Константин Богомолов: Русская антреприза – это дурной крепостной театр
Константин Богомолов, режиссер спектакля «Palimpseston, или "Одно вращение спектакля вокруг своей оси», – молодой, но уже известный московский постановщик. Филолог по первой профессии, недавний выпускник ГИТИСа, он тщательно выбирает тексты для себя: среди поставленных им авторов Брехт, Ионеско, Гоцци, Булгаков, Еврипид. Его спектакли идут в РАМТе, Театре им. Гоголя и театральном центре "На страстном". В Самару привозили антрепризную работу Богомолова - "Приворотное зелье". "СамАрт" - первый провинциальный театр, с которым работает Константин. О том, чем его привлекает Самара, и не только об этом говорил с режиссером.
- Если позволите, начну прямо «от печки». Вы закончили филфак МГУ. Как так случилось, что попали в театральные режиссеры?
- Это исключительно психотерапевтическая акция. Я слишком замкнутый и закрытый человек, поэтому решил, что мне нужно сменить филологический род деятельности, который склоняет человека к закрытому образу жизни, и начать общаться. Плюс найти применение довольно плохому властному характеру. Кроме того, моя сестра закончила в свое время театроведческий факультет ГИТИСа, то есть я был недалек этому миру. А дед у меня был артистом театра им. Вахтангова.
- Вы окончили курс Андрея Гончарова и подчеркиваете всячески, что он не делал из учеников своих клонов. Вы можете как-то определить себя с точки зрения театральных взглядов? Какая эстетика вам ближе?
- Никакая. Никаких особенных взглядов у меня нет. Я стараюсь не повторять того, что делал перед этим, не воспроизводить ту эстетику или тот подход, с которым уже работал. Мне интересно попробовать новое, вот и все. Я пришел к Гончарову со склонностью к какому-то формализму, ушел от него с убеждением, что ничего интереснее человека на сцене нет. При этом убеждении я нахожусь и сейчас, но при этом снова пропитываюсь склонностью к формальным экспериментам. Если говорить о моих вкусах в театре, то я люблю очень разные вещи. Люблю Сузуки и формальный японский театр (но и кабуки), европейский театр в лице Марталлера, Брука, Донеллана и так далее. И в то же время очень не люблю социальный театр.
- Почему?
- Не люблю новую драму и социальный театр в принципе.
- А новая драма социальна?
- То, что не является социальным, я называю не новой драмой, а хорошей драматургией. Категорически не приемлю «Театр.doc» и саму идею того, что театр должен обращаться к обществу с какими-то социальными лозунгами, посылами, идеями, мыслями, должен как-то участвовать в общественной жизни. Потому что, во-первых, это просто глупость, во-вторых, не имеет никакого отношения к искусству.
- Да среди русского зрителя социальный театр тоже не больно популярен...
- Он, я думаю, и не будет особо популярен, но есть целая группа людей, которая активно пропагандирует эту идею. По их мнению, театр, который не желает разговаривать об общественно-политических проблемах, не имеет будущего. Это, по-моему, не столько даже глупость, сколько сознательный бизнес, потому что под это выделяются деньги.
- Почему социальный театр популярен в Европе?
- Наверное, он популярен не столько среди публики, сколько опять же среди некой интеллектуальной элиты, в силу скудности идей в театре несоциальном. За социальностью легко прикрывать неталантливость. Я говорю о чем-то очень важном общественно-политическом, а уж как я это говорю, и есть ли у меня какие-то интересные мысли о жизни, уже не важно, потому что для меня театр – общественная трибуна. За этим легко прикрывать невысокую одаренность и неимение чего сказать по существу. Гораздо труднее заниматься творчеством. А политику в нашей стране умеют делать все. Я только не уверен, что это сильно требуется.
- Театр, который вы делаете, называют интеллектуальным. Вы считаете, что театр на самом деле делится на интеллектуальный и неинтеллектуальный?
- Нет, я так не думаю. К сожалению, образование у нас почему-то сразу определяется как элитарность. Это не совсем нормально. Образование – это естественная вещь, которой должен обладать каждый. И чем образованнее человек, тем разнообразнее может быть его язык. Если у меня в словарном запасе на какое-то количество слов больше, чем у другого, это не значит, что я выпендриваюсь. Так произошло, что же делать? Это не беда и не проблема.
То же самое и с творчеством. Я люблю смотреть на те вещи, которые не понимаю, и мне интересно проделать некие умственные и душевные усилия, чтобы понять их, куда-то проникнуть. Мне интересно общаться с собеседником, который умнее меня, представляет собой какую-то загадку. Неинтересно общаться с человеком (я имею в виду смотреть спектакль, читать книгу), в котором все сразу понятно. Могу сказать только одно: умный человек или глупый, умный спектакль, элитарный или неэлитарный – в нем в любом случае должно быть обаяние, как в человеке, с которым общаешься. Тогда ему прощается многое. А дальше - не понимаешь чего-то, образуйся.
Так же как я убежден, что идеальная ситуация для культурного человека – смотреть фильмы без перевода. Мы должны в какой-то момент родить поколение, для которого свободное знание пары-тройки языков будет нормой.
- Это же утопия…
- На самом деле это норма. Западный человек знает два языка – один хорошо, другой приблизительно. Иначе в современном мире, когда все время перелеты и постоянно приходится общаться, просто не выжить. То же самое и в театре: дай Бог, в какой-то момент насыщенность информационного пространства и образованность людей будут таковы, что вопрос об интеллектуальном или неинтеллектуальном театре не будет стоять. Интеллектуальный театр будет нормой и удовольствием. Между прочим, с начала века очень вырос уровень понимания массами многих вещей. Например, Серебряный век и вообще начало ХХ века с его декадансом, элитарными штучками сегодня – норма. Декаданс органично вошел даже в поп-культуру.
- Вас не расстраивает падающая популярность театра?
- Нет, не расстраивает. С одной стороны, я не очень вижу, чтобы у театра когда-то была явная популярность. В советское время просто других развлечений не было. Да, в советское время попросту ничего другого не было. Сейчас многое появилось, поэтому происходит даже не спад популярности театра, а нахождение точного баланса между театром, кино, телевидением, книгами и прочими формами развлечений и духовной жизни. С другой стороны, все зависит от самого театра. Я никогда не склонен сваливать вину на зрителя – что это зритель пошел такой тупой. Нет, Боже упаси, какой театр, такой и зритель. Чем лучше будет театр, чем больше он будет уважать себя и не думать о том, как бы угодить зрителю, как бы поднять свою падающую популярность, чем более он будет самостоятелен в своей жизни, тем сильнее к нему потянутся люди. Это как с человеком. Чем человек более независим, свободен и самодостаточен, тем он интереснее для окружающих. А если человек все время старается понравиться, он менее интересен и более понятен.
- Вы же работали в антрепризе. Вы можете объяснить, почему у нас 90% антрепризных постановок такого чудовищного качества?
- А что здесь объяснять? Потому что люди деньги побыстрее стараются заработать. У меня, знаете, есть одно глубокое убеждение: что русский психологический театр весь вырос из крепостного театра.
- Почему?
- Потому что государство у нас всегда было, откровенно говоря, рабовладельческим. Сначала крепостное право, потом советская система. Всегда было рабовладельческое государство, в котором человек должен был все время доказывать, что он имеет право на существование. Что ему позволено жить, что он не тварь дрожащая. И все русское искусство с его темой маленького человека выросло из этой тотальной тоталитарной системы. То же самое русский театр. Когда говорят, что западный актер свободен, не так все драматизирует, играет как-то легко, свободно, а русский актер как-то все очень переживает, жилы рвет, потеет, страдает – это ведь связано не с какой-то особенной русской душой. Русский актер все время должен доказывать, что он умеет работать. Как в крепостном театре: будут пороть, если плохо сыграешь. Все время нужно доказывать, что ты имеешь право выйти на сцену. Западный актер как говорит про себя? Я есть Гамлет. Я человек, поэтому я Гамлет, я могу сыграть это, это… А русский актер говорит: есть я, и есть Гамлет, и мне надо дотянуться до него. Все время уничижение себя. Это сказывается как в системе драматической игры, так и в системе комедийной, когда есть ощущение, что если ты сейчас не сделаешь что-то ТАКОЕ перед этим зрителем, то никто не засмеется.
Наша нынешняя русская антреприза – это такой дурной провинциальный крепостной театр, в котором люди потеют, жилы рвут и чуть ли не издают неприличные звуки, чтобы рассмешить и порадовать бар, которые собрались в зале и заплатили приличные деньги за свои билеты. Это не халтура ведь! Артисты не халтурят, когда так играют в антрепризе, у них система в голове, что иначе нельзя. У зрителей же часто нет своих критериев, и это нормально. Они ориентируются на то, что им показывают. Известный народный артист вот так играет? Наверное, это хорошо, наверное, так надо. Приезжает другой, по-другому играет - но тот-то народный, играл вот так – это да!
Хотя появляется, я вижу по молодым актерам, поколение, которое ощущает себя совершенно по-другому. Они с презрением относятся к такому способу существования на сцене, понимают, что они – ценность. Вышел человек – он интересен такой, какой есть, ему не надо что-то из себя выделывать. Как говорил нам Гончаров: «Ребята, я видел все. За 80 лет своей жизни я видел буквально все. Что вы мне ни покажите, где-то я это видел. А вот вас, таких, какие вы есть, не было никогда – с такими чертами лица, таким генотипом, таким характером, такими повадками – не было. Вы уникальны абсолютно. За всю историю существования Земли таких не было, я вам гарантирую. Ну так что же может быть интереснее, чем то, когда вы проявитесь такими, какие вы есть, натуральными?» Беда в том, что многие репертуарные театры в Москве производят на 70-80 % продукцию, аналогичную антрепризной.
- Вы закончили курс Андрея Гончарова, и вам прямая дорога была в театр им. Маяковского. Не сложилось?
- Андрей Александрович скончался, когда мы были на четвертом курсе. После этого, с приходом в театр Маяковского новых людей, мы были оперативно выдворены из этого здания и остались только в ГИТИСе. С тех пор я заходил буквально пару раз в этот театр, который лично мне очень дорог. Я не хотел бы распространяться об этом подробно, но все, что там сейчас происходит, мне не очень интересно. Оттуда ушло много хороших артистов среднего поколения. Мне жаль, что такой крупный театр, с такой когда-то славной командой, с замечательной сценой, большой, малой, филиальной, на мой взгляд, не реализует свой потенциал. Но это мое личное мнение, может быть, оно связано с ревностью по отношению к этому театру, может быть, с моими привередливыми вкусами. Меня звали в этот театр на постановку, но как-то… не срослось.
- Вы за последние пару сезонов успели, простите за слово, раскрутиться в Москве. Что вас заставляет ставить в провинции?
- Это моя первая работа в провинции, хотя меня звали и раньше. Я очень домашний человек, очень тонко ощущаю ритмы своего города - Москвы. Ведь зачастую проблемы спектакля провинциального, который приезжает в Москву и проваливается, – такое часто случается, – связаны с перепадом ритмов. Не с тем, что спектакль плох, просто он для ритмов своего пространства хорош, а в московском сразу провисает, его надо адаптировать, зачастую уплотнять. Бывают даже хорошие спектакли, которые замечательно смотрятся здесь и проваливаются в Москве. Кроме того, я редко ощущаю себя хорошо где-то вне дома. Спасибо Мише Бартеневу и Адольфу Яковлевичу Шапиро, благодаря которым я здесь, в Самаре мне с самого начала было хорошо и уютно. В Самаре и в «СамАрте». Я увидел профессиональный театр, ничем не отличающийся от московского по организации дела, труппе, административному составу и так далее. Театр, которому и Москва может позавидовать, с хорошими спектаклями.
Мне здесь понравилось, я получаю удовольствие от работы с ребятами и от театра, и сам город мне симпатичен. Я себя хорошо здесь чувствую. У меня есть работа в Москве, поэтому если я куда-то езжу, мне важно (такой эгоистический момент), чтобы мне было хорошо. В августе-сентябре 2008 года я начну работу над следующим спектаклем, это будет либо Шекспир, либо Кальдерон.
- Мы логически подошли к вашему спектаклю. Расскажите немного про него.
- Это для меня первая подобного рода работа, экспериментальная. В Европе это достаточно популярное направление театра – physikal theatre. Это не совсем пластический театр. Нельзя его назвать и театром без слов, потому что, если надо, используются слова. Он без драматургической основы, спектакль строится на работе с предметами, фактурами, телами, с пластикой в том числе, когда сюжет складывается из головы, придумываются некие истории.
Можно сказать, это целиком и полностью авторский театр, но все равно что-то привносится каждым участником. Здесь сначала была технологическая задача – создать фестивальный спектакль для проекта «MagikNet», в котором участвует "СамАрт". Спектакль должен был быть понятен людям в любой точке земного шара, и мог бы играться людьми разных национальностей. Ведь когда в зале собирается сто человек из 30 стран, и они разговаривают, грубо говоря, на десяти разных языках, вопрос синхронного перевода отпадает. Это как минимум очень накладно. Поэтому сам собой возникает вопрос некоего невербального театра. Мы стали думать о том, а что может быть понятно любому зрителю, какой пластический язык. Сами собой начали отбираться темы и предметы, которые бы выражали эти темы, и эстетика, которая универсально понятна любой культуре. И стала возникать некая история, которая основана на взаимодействии двух людей – мужчины и женщины – история, которая питается мифологическими вещами. Они есть в сознании каждого: рождение, взросление, смерть, взаимоотношения мужчина-женщина, сын-мама. Мы многое отбрасывали, отбрасывали то, что завязано на национальной культуре и будет понятно, допустим, только ареалу христианской культуры, а восточному человеку – нет. И, соответственно, отбирались абсолютно мифологические вещи, и мы разговариваем на образным языке, когда один и тот же предмет может получать разные воплощения. Рис может быть и рисом, и мужским семенем, и слезами, мука - землей, снегом, сединой и собственно мукой, чемодан может становиться и лодкой, в которой переплывают в иное царство, и гробом, и клювом, в который птица заглатывает еду, и челюстями.
Была задача сложить из всего этого некую историю, потому что я все равно приверженец стрелевской формулы «режиссура – это профессия рассказывать истории». Историю, которая будет понятна, будет развиваться, у которой будет сюжет и которая будет эмоционально влиять на зрителя. Особенно сложно было эмоционально прожить этот пластический спектакль. И я был безумно рад, что Оля Агапова и Леша Меженный, актеры, которые участвуют в этом спектакле, как-то очень легко и здорово подключились к этому. Мы говорили, что возникают другие люди. Они очень легко и эмоционально заговорили на этом языке, подключились к этому вроде бы абстрактному спектаклю. Это ведь опять показатель театра: насколько коллектив вовлечен в разнообразную жизнь. Зачастую приходишь к актерам, говоришь с ними о чем-то, а они не понимают тебя, потому что не видели такого. Актеру нужно сначала посмотреть, что бывает и такое в театре, доказательность нужна. К счастью, "СамАрт" много гастролирует и много общается, поэтому артисты хорошо напитаны разными эстетиками и способны говорить на разных языках. Они многое видели и поэтому открыты для любых экспериментов.
- У спектакля довольно необычное название…
- Да, он называется «Палимпсест, или Одно вращение спектакля вокруг своей оси». Палимпсест - это рукопись на пергаменте поверх смытого текста. Спектакль действительно устроен так, что он проходит ровную окружность и возвращается к самому началу, в исходную точку – эмоциональную, световую, музыкальную, как мы пишем в программке, "актеры готовы сыграть тот же спектакль без временного перерыва, без изменения мизансцены, без перемены реквизита, костюмов и декораций". Это действительно так, потому что вначале сцена абсолютно пустая, потом на ней что-то происходит, она заполняется, и по сюжету вычищается к концу, все предметы встают ровно на те места, на которых они были в самом начале, и актеры встают ровно на те же точки, и музыка та же. Это не механический фокус, это логика движения спектакля и в конечном счете логика жизни, в которой все развивается по кругу.
- Сейчас есть схема, при которой у театра есть и худрук, и главный режиссер. Вы считаете ее эффективной?
- Это в принципе эффективно. Я вообще считаю, что эффективна европейская система интендантов, когда человек, который руководит театром, зачастую не ставит спектакли сам. Это либо «просвещенный директор», либо критик, как Олег Лоевский, например, либо схема, когда есть руководитель художественной программы, как Адольф Яковлевич Шапиро в "СамАрте", который просто приглашает режиссеров. Но дело в том, что здесь Сергей Филиппович Соколов, директор – редкий случай! – настолько интеллигентный, образованный и театральный человек, что он осуществляет во многом функции художественного руководства театром. Возможны разные схемы, все индивидуально. Какому-то театру нужен жесткий главный режиссер, который постоянно сидит в театре, а где-то прекрасно функционируют другие варианты.
- А вообще молодому режиссеру легче пробиться в Москве или в провинции? Их же выпускают кучами…
- Это так индивидуально… все зависит на самом деле от самого молодого режиссера. Потому что если у человека есть характер и желание, он пробьется. Другое дело, что этого характера и желания должно быть сейчас, на мой взгляд, неадекватно много. Потому что слишком высоко давление. Хорошо бы, чтобы люди, у которых зачастую хватает творческих идей, но не хватает характера и воли, не будут ломались, а закалялись и росли. А так слишком большой процент ломается и чахнет от недостатка воли, которая могла бы преодолеть такое сильное давление системы. Жесткой и даже не конкурентной, вот в том-то и ужас, что это такой междусобойчик. У театров нет желания рисковать, допускать людей неизвестных, нет желания давать даже московскую клубную площадку для дебюта. Точнее, возникают эти истории редко. Глупо выглядит, когда критика хвалит художественное руководство за то, что молодого режиссера допустили в театр: слава Богу, не побоялись. Это как-то дико. В этом, мне кажется, и состоит проблема молодой режиссуры.
Кроме того, в ГИТИСе режиссеры воспитываются в тепличных условиях. Это в мастерской Гончарова было тяжело, и ты с самого начала понимал, что это такое – театр.
- Потому что вы работали в театре?
- И мы в театре работали, и сам Гончаров был жесткости невероятной, и давление осуществлял очень сильное. По большому счету сейчас мастера курса все очень добрые люди. Замечательные режиссеры и педагоги, но зачастую слишком нежные по отношению к своим студентам. Может быть, это и правильно, только тогда надо, чтобы вся театральная система была более нежной и доброй по отношению к тем молодым режиссерам, которые осуществляют первые профессиональные попытки создания спектаклей, что очень и очень непросто. На самом деле, создать спектакль – это действительно очень трудное и сложное дело, которое редко дается сразу. И нужно терпение какое-то, чтобы выждать, когда у человека наберется сил. Совсем не надо говорить: пусть он набирается сил Бог знает где…
- В том-то и проблема, что если он набрался сил Бог знает где лет пять, потом в Москве его не знают и обратно не пускают.
- Конечно, о том и речь. Пусть он набирается сил и в Москве, и Бог знает где… Сейчас Москва, притом что уровень театральной культуры низок, выглядит эдаким элитарным местом. А низок он только по одной причине: что не пускают этих самых молодых, которых отправляют туда, туда, туда… а потом уже обратно-то не войдешь. Ты станешь крепким провинциальным режиссером. Это звание. Ничего плохого в этом звании нет, но в Москве ты уже… Увы и ах.
